L'artista come curatore
In Francia, nel 1648, un gruppo di artisti di corte inviò una petizione a Re Luigi XIV, che all'epoca aveva 10 anni, chiedendo l'istituzione di un'Accademia Reale di Pittura, che avrebbe distinto il loro lavoro dai mestieri artigianali. Per sostenere la loro causa, esposero una grande mostra di opere, tutte volte a glorificare il monarca e a dimostrare la pittura come un'arte puramente dedicata alla "ricerca della virtù".* Dopo molte opposizioni da parte di corporazioni e corporazioni, l' Accademia reale di pittura e scultura fu assicurato insieme alle accademie in Olanda, Inghilterra e Italia, e con esso lo status del nuovo artista accademico come professionista distinto dall'artigiano artigiano.
Questo è il primo esempio che riesco a trovare dell'artista come curatore. Non credo sia una coincidenza che annunci un'epoca in cui l'arte e le sue occupazioni accessorie, la critica e la curatela, stavano subendo un'intensa professionalizzazione. Le successive manifestazioni dell'artista come curatore, selezionate in modo non sistematico dagli annali della storia dell'arte europea e nordamericana, sono ugualmente legate a momenti in cui gli artisti si sono assunti la responsabilità di riformare le politiche ufficiali e socialmente stabilite riguardanti la loro professione, ridefinendo così lo status culturale delle opere d'arte. E con il risveglio dell'artista come curatore si sono sviluppate comprensioni più intricate, intelligenti e complesse dei modi in cui le mostre mediano la sfera pubblica e privata, andando oltre la mera esposizione di oggetti.
Affrontare appieno i modi pubblici e privati, commerciali e critici in cui le mostre d'arte vengono intrecciate, interpretate, assorbite e negate rispetto a una considerazione dell'artista come curatore potrebbe in realtà richiedere una riscrittura della storia dell'arte così come la conosciamo – un compito troppo arduo per me, che non sono uno storico. Ciò che posso fare è postulare la rilevanza dell'artista come curatore nella pratica artistica e offrire alcuni esempi di come gli artisti immaginano questo ruolo oggi.
Stile salone
Quando i critici e il pubblico nella Francia del 1800 furono invitati a vedere le nuove mostre della società, entrarono in un mondo dominato dagli artisti, dove gli artisti selezionavano le opere sulle pareti e organizzavano ogni aspetto della loro presentazione..
Si consideri ad esempio il Salon di Parigi, una mostra annuale giudicata dai membri dell’accademia per presentare i migliori esempi di arte classica francese. pitturaNel 1830, le mostre marginali note come Salons des Refusés – che in francese significa "Saloni dei Rifiutati" – venivano allestiti da artisti le cui opere erano state rifiutate al Salon di Parigi. Ospitati in salotti e piccole gallerie, l'artista, in qualità di curatore, era una componente importante di queste e altre presentazioni simili in stile Salon, dove gruppi di pari affiliati organizzavano contro-mostre alle ben organizzate mostre dell'Accademia.
Il più famoso tra i parigini Salons des Refusés avvenne nel 1863, quando un gruppo di artisti interessati a dipingere la "vita quotidiana" si indignò per il numero senza precedenti di opere (oltre 3,000) respinte dalla giuria quell'anno. Come di consueto, organizzarono una mostra delle opere rifiutate, ma con una mossa controversa chiesero il permesso al governo di andare oltre la giuria ed esporre le Salon des Refusés in un'ala adiacente al Salon. In una decisione che causò scompiglio tra la polizia artistica di Parigi, l'imperatore Napoleone III concesse il permesso e il 1863 Salon des Refusés fu il primo ad essere ufficialmente sponsorizzato dal governo francese. Tra le altre opere, includeva uno dei dipinti più significativi della vita moderna, "Il giardino delle rose" di Édouard Manet. Le dejeuner sur l'herbeGli impressionisti continuarono a esporre le loro opere in successive Salons des Refusés, smantellando sistematicamente l'influenza critica del Salon di Parigi e consentendo al pubblico di giudicare le loro opere. Nel 1881, il governo aveva ritirato il patrocinio ufficiale del Salon. Al suo posto, un gruppo di artisti organizzò il Società degli artisti francesi per assumersi la responsabilità dello spettacolo. Poco dopo un altro gruppo che includeva Ernest Meissonier, Puvis de Chavannes e Auguste Rodin si separò per formare il Società Nazionale di Belle Arti e nella loro associazione appena fondata organizzarono la loro mostra, la Salone del Campo di MarteSeguendo questa linea, nel 1903 un gruppo di pittori e scultori guidati da Pierre-Auguste Renoir e Auguste Rodin organizzò la mostra che sarebbe diventata il fiore all'occhiello dell'arte europea del XX secolo, la Salone d'AutomneJacques Villon, uno degli artisti che aiutò a organizzare la sezione disegno del primo salone, avrebbe poi aiutato il Gruppo Puteaux a ottenere riconoscimento con mostre al Salone degli IndipendentiNel frattempo, in Nord America, l'Associazione dei Pittori e Scultori Americani organizzò il primo Armory Show a New York nel 1913, gestito dagli artisti Arthur Davies e Walt Kuhn e dal critico Walter Pach. Espose circa 1,250 dipinti, sculture e opere decorative di oltre 300 artisti europei e americani, tra cui Marcel Duchamp che espose notoriamente le sue Nudo che scende la scala n. 2. Il resto, come si suol dire, è storia.
L'importanza dell'associazione artistica nello sviluppo dell'artista come curatore persiste ancora oggi, ad esempio a Dublino. Accademia Reale Hiberniana mostra annuale, una discendente relativamente immutata delle mostre mondane tenutesi tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo. In quanto tali, hanno contribuito poco a far progredire il ruolo dell'artista come curatore oltre le mostre in stile salone di un'epoca passata. Sebbene il contesto di queste mostre possa essere chiaro e la premessa semplice, almeno in superficie, esse esistono principalmente come un rafforzamento istituzionalizzato di valori, a esclusione di altre idee che potrebbero essere presenti nella mostra. Sebbene più complessi nell'origine e nel significato, alcuni aspetti delle mostre di fine anno di Belle Arti o delle mostre di Master incorporano anche nozioni remote dell'artista come curatore. Queste mostre sono prodotte da e per gli artisti che rappresentano, con il supporto dell'organizzazione "membro" (scuola). Una riconosciuta mancanza di intento critico potrebbe essere il motivo per cui molte scuole ora invitano comunemente un curatore ospite a supervisionare queste mostre.
Auto-organizzazione
L'auto-organizzazione è fondamentale per qualsiasi considerazione dell'artista come curatore, e il modo in cui l'artista come curatore si è evoluto attraverso una serie di associazioni avviate e gestite da artisti dimostra che gli artisti (già nel 1648 in Francia) sono stati profondamente e attivamente coinvolti nell'auto-organizzazione come forma di curatela.
Oggi gli artisti continuano a curare in modi simili allo stile da salone, forse come un tipo di rifiuto in risposta a una mostra ufficiale, o semplicemente come mezzo per preparare una mostra di opere recenti per un nuovo pubblico. Con l'avvento degli spazi gestiti dagli artisti negli anni '1970 e '80, emerge una nuova figura di artista curatore. Progetto a Dublino, fondata da artisti nel 1969, e le sue controparti negli Stati Uniti e a Londra, ponevano direttamente gli artisti al centro dei loro programmi espositivi. Gli artisti selezionavano le opere e, invece di una pianificazione a lungo termine per mostre di 6-8 settimane, le mostre si svolgevano solitamente in brevi rotazioni di 2-3 settimane. Flessibilità, sperimentazione e supporto ad artisti emergenti contrastavano sia il quadro istituzionale del museo sia l'agenda commerciale della galleria. Conosciuti in termini generali come luoghi "alternativi", questi spazi si sono gradualmente trasformati in varianti delle organizzazioni a cui cercavano di opporsi, fino a diventare nuovi ibridi tra museo e galleria. Oggi, Project et al. rappresentano il prototipo di un particolare tipo di organizzazione artistica, che lavora per integrare gli spazi consolidati piuttosto che contrastarli, e l'artista come curatore è stato sostituito da un nuovo credo di direttori di programma e curatori professionisti.
Ci sono spazi artistici in cui gruppi di pari strettamente affiliati, ad esempio Arti catalizzatrici a Belfast, Trasmissione a Glasgow, e Frutteto a New York (che ha funzionato per 3 anni, dal 2005 al 2008) – assegnano radicalmente il ruolo dell'artista come curatore al centro delle loro attività. Nate come sedi auto-organizzate, le responsabilità di pianificazione e curatela delle mostre ricadono su un comitato di singoli artisti che collaborano a tutti gli aspetti del programma, tra cui la raccolta fondi, l'amministrazione e la governance, e la pianificazione futura. In questo caso, le modalità di auto-organizzazione dipendono da un'infrastruttura che include uno spazio fisico. L'auto-organizzazione può anche coinvolgere l'artista come curatore, in quanto generatore di eventi che si estendono oltre la mostra – e oltre la sede espositiva – verso eventi fuori sede, incontri pubblici, performance di una sola serata, proiezioni, ecc.**
L'artista-curatore
Mentre gli artisti si avvicinavano e definivano i compiti oggi associati alla curatela, molto prima che il ruolo del "curatore" professionista fosse nominato o addirittura immaginato, anche la mostra d'arte moderna si evolveva dalle collezioni storiche agli eventi temporali, astorici e tematici che conosciamo oggi. Negli anni Venti, gli artisti erano pienamente consapevoli del ruolo rivoluzionario della mostra nella storia dell'arte, tanto che El Lissitzky mirava a esporre una mostra e le attività dadaiste e surrealiste reinventarono esplicitamente le convenzioni espositive. In una vivida descrizione del curatore Germano Celant…
“[Le mostre surrealiste] volevano incoraggiare tutti i sensi dell’immaginazione e valorizzavano l’interferenza del mondo esterno, che si manifestasse sotto forma di sporcizia, errore, sesso, disordine, casualità, disgusto, paura, perversione […] E così nelle loro mostre, dal 1938 al 1947, lo spazio era inondato di sensazioni pulsanti, coinvolgendo gli spettatori” [enfasi mia].
È proprio nell'intensità del dello spettatore L'esperienza dimostra che la mostra inizia a muoversi contro le direttive convenzionali per l'esperienza delle singole opere d'arte, a favore di una disposizione spaziale complessiva. Gli ambienti erano pieni zeppi: le opere occupavano le pareti, i pavimenti, i soffitti. E i visitatori reagito, solitamente con un certo livello di shock psicologico, i surrealisti preferivano il tipo di partecipazione del pubblico.
Ma al di là della teatralità, la mostra surrealista ha compreso l'arte in relazione ad altri sistemi culturali e sociali. E con questi sviluppi possiamo iniziare a riconoscere dimensioni dell'artista come curatore che conducono all'artista-curatore – un individuo la cui pratica esiste in un campo ampliato, dove le rielaborazioni radicali di presentazione, esposizione, esposizione e installazione sono fondamentali per la pratica dell'essere artista. Nel 1957, in un'ambiziosa incarnazione dell'artista-curatore, Richard Hamilton realizzò l'ormai famoso Una mostra all'ICA di Londra. La fusione di immagini, opere d'arte e tecniche espositive di Hamilton ha probabilmente creato un nuovo standard nella pratica artistica e curatoriale. Il progetto epocale di Marcel Broodthaers del 1968 Museo d'Arte Moderna, Dipartimento des Aigles è un altro esempio chiave di questo tipo di lavoro.
Mentre saltiamo attraverso il XX secolo e nel XXI, tenendo conto dell'artista-curatore come attore principale, possiamo individuare esempi diversi come Fluxus e i situazionisti, fino a Gordon Matta-Clark CIBO e Judy Chicago e Miriam Shapiro Casa delle donne, alle pratiche attuali di Liam Gillick, General Idea, Bik van Der Pol, Group Material, Pil e Galia Kollectiv, Gavin Wade, Atelier Van Leishout, Kathy Slade, Paul O'Neill, Nayland Blake e molti, molti altri.***
Sebbene gli obiettivi politici e interpretativi possano divergere (all'estremo), ciascuno di questi esempi prepara la mostra come un sito discorsivo, indissolubilmente legato all'artista-curatore come promotore del lavoro collettivo. Senza addentrarci nella narrazione di progetti specifici, ciò che conta qui è come questi sviluppi estendano la creazione artistica oltre le idee tradizionali e conservatrici di medium o "disciplina". Queste pratiche trasformano la pratica artistica e, così facendo, ci spingono, noi spettatori, da una singola comprensione di "arte" verso un terreno più ampio di pratiche creative nella cultura visiva.
Un'ultima parola sulla professionalizzazione
Politica, critica e rappresentazione si intersecano nella mostra forse in modo più concreto che in altre manifestazioni sociali e culturali – e proprio per questo motivo, l'artista come curatore incarna un legame con l'impatto delle mostre sulla produzione e la ricezione artistica. In effetti, la consapevolezza relativamente moderna del "pubblico", ormai parte integrante della creazione di una mostra, nasce dalla consapevolezza da parte dell'artista – o dell'artista come curatore – di come le opere d'arte circolano e vengono presentate al pubblico. Senza dubbio, la nozione di artista come curatore precede anche una remota comprensione di "curatore" come persona incaricata dei compiti associati all'esposizione d'arte..
Mentre la pratica artistica continua ad espandersi attraverso applicazioni transdisciplinari e interdisciplinari della curatela, è diventato un problema (per alcuni) stabilire dove finisce l'opera d'arte e inizia la curatela. Per la maggior parte, trovo questi dibattiti estremamente limitati. Nel riflettere su situazioni o contesti in cui troviamo l'artista come curatore, è importante ricordare che la curatela si evolve. attraverso pratica artistica. Il curatore emerge in una storia dell'arte, portando con sé diverse situazioni professionali lungo il suo percorso. Di cosa si tratta? curare si è spostata verso una maggiore partecipazione alla produzione di significato. Questi cambiamenti hanno portato a un offuscamento dei confini tra artista e curatore, con conseguente evoluzione di designazioni ibride. Quanto siano produttive queste designazioni, chi ne trae vantaggio quando si cerca di definire chiaramente l'artistico dal curatoriale e in che misura la produzione artistica abbia interiorizzato i criteri per "essere artista" ed "essere curatore", è alla base della complessità dell'arte contemporanea. Di certo, definire l'artista come il lavoro del curatore come in qualche modo diverso ha portato a intuizioni incredibili, ma ha anche portato a dispregiativi e conservatori rifiuti di alcune tipologie di lavoro culturale. Dobbiamo essere consapevoli, mentre teniamo conto delle differenze, di ciò che è in gioco negli spazi in cui questo lavoro si svolge.
*Arte e teoria 1648-1815: un'antologia di idee in evoluzione, Harrison, Wood, Gaiger, Londra: Wiley-Blackwell 1991, pp.13
** Per una discussione più ampia sul potenziale degli artisti di auto-organizzarsi e auto-avviare progetti, vedere "L’auto-organizzazione come modo di essere”.
*** Sebbene vi siano molteplici esempi dell'artista come ospite-Curatore, vorrei fare una rapida distinzione tra gli artisti che curano occasionalmente progetti unici e quelli per i quali la curatela è parte integrante della pratica artistica. Nella presente discussione, mi interessa solo quest'ultimo aspetto.
Di Sarah Pierce
Sarah Pierce è un'artista che vive a Dublino. Attualmente sta conseguendo un dottorato di ricerca in Curatela/Conoscenza presso il Dipartimento di Culture Visive del Goldsmiths College.