Kunstneren som kurator

I Frankrig, 1648, sendte en gruppe hofkunstnere en underskriftsindsamling til kong Ludvig XIV, som på det tidspunkt var 10 år gammel, med anmodning om oprettelse af et kongeligt malerakademi, som skulle adskille deres arbejde fra håndværksfaget. For at gøre deres sag gældende udstillede de en storslået udstilling af værker – som alle forherligede monarken og søgte at demonstrere maleriet som en kunst, der udelukkende var dedikeret til "jagten efter dyd".* Efter megen modstand fra laug og selskaber, Académie Royale de Peinture og de Sculpture blev sikret sammen med akademier i Holland, England og Italien, og dermed den nye akademiske kunstners status som en professionel adskilt fra den gilde håndværker.

Dette er det tidligste eksempel, jeg kan finde på kunstneren som kurator. Jeg tror ikke, det er en tilfældighed, at den annoncerer en tid, hvor kunsten og dens accessoriske beskæftigelser med kritik og kuratering var under intens professionalisering. Efterfølgende manifestationer af kunstneren som kurator, hentet usystematisk fra Europa og Nordamerikas kunsthistoriske annaler, er ligeså forbundet med øjeblikke, hvor kunstnere påtog sig at reformere officielt og socialt dekreterede politikker vedrørende deres profession og derved redefinere den kulturelle status af værker af kunst. Og med opvågningen af ​​kunstneren som kurator kommer mere indviklede, intelligente og komplekse forståelser af, hvordan udstillinger formidler den offentlige og private sfære ud over blot at vise genstande.

For fuldt ud at adressere de offentlige og private, kommercielle og kritiske måder, hvorpå kunstudstillinger flettes sammen, fortolkes, absorberes og fornægtes i forhold til en betragtning af kunstneren som kurator, kan det faktisk kræve en omskrivning af kunsthistorien, som vi kender den. – for stor en opgave for mig – en ikke-historiker. Det, jeg kan gøre, er at anføre relevansen af ​​kunstneren som kurator i kunstpraksis, og at give nogle eksempler på, hvordan kunstnere forestiller sig denne rolle i dag.

Salon-stil
Da kritikere og medlemmer af offentligheden i 1800-tallets Frankrig blev inviteret til at se de nye samfundsudstillinger, trådte de ind i en verden domineret af kunstnere - hvor kunstnere udvalgte værket på væggene og arrangerede alle aspekter af dets præsentation.

Overvej for eksempel Paris Salon – en årlig udstilling bedømt af akademimedlemmer for at præsentere de fineste eksempler på klassisk fransk maleri. I 1830, udkantsudstillinger kendt som Salons des Refusés - oversat fra fransk til at betyde "Salons of the Refused" - blev monteret af kunstnere, hvis arbejde Paris Salon havde nægtet officiel adgang. Vært i stuer og små gallerier var kunstneren som kurator en vigtig komponent i disse og andre lignende præsentationer i salonstil, hvor grupper af tilknyttede kammerater organiserede modudstillinger til de godt tøjlede akademiudstillinger.

Den mest berømte blandt Paris Salons des Refusés fandt sted i 1863, da en gruppe kunstnere, der var interesserede i at male "hverdagens liv" blev forargede over det hidtil usete antal værker (over 3,000), som juryen afviste det år. Som sædvanligt arrangerede de en udstilling af afvist arbejde, men i et kontroversielt træk søgte de regeringens tilladelse til at gå over juryens hoved og udstille Salon des Refusés i et anneks ved siden af ​​den almindelige Salon. I en beslutning, der forårsagede kaos blandt Paris' kunstpoliti, gav kejser Napoléon III tilladelse og 1863 Salon des Refusés blev den første, der officielt blev sponsoreret af den franske regering. Blandt andre værker omfattede det et af de mest betydningsfulde malerier i det moderne liv, Édouard Manets Le dejeuner sur l'herbe. Impressionisterne fortsatte med at udstille deres værker i rækkefølge Salons des Refusés, der konsekvent afmonterer Paris-salonens kritiske indflydelse og lader offentligheden bedømme deres arbejde. I 1881 havde regeringen trukket officielt sponsorat af Salonen tilbage. I stedet for organiserede en gruppe kunstnere Société des Artistes Français at tage ansvar for showet. Kort efter dette løsrev en anden gruppe, der omfattede Ernest Meissonier, Puvis de Chavannes og Auguste Rodin sig for at danne Societe Nationale des Beaux-Arts og i deres nystiftede forening organiserede de deres egen udstilling, den Salon du Champs de Mars. I denne retning organiserede en gruppe malere og billedhuggere ledet af Pierre-Auguste Renoir og Auguste Rodin i 1903 udstillingen, der skulle blive skuespil for det 20. århundredes europæiske kunst, Salon d'Automne. Jacques Villon, en af ​​kunstnerne, der hjalp med at organisere tegneafdelingen i den første salon, ville senere hjælpe Puteaux-gruppen med at opnå anerkendelse med fremvisninger på De uafhængiges sal. I mellemtiden organiserede Association of American Painters and Sculptors i Nordamerika det første Armory Show i New York i 1913, drevet af kunstnerne Arthur Davies og Walt Kuhn og kritikeren Walter Pach. Det viste omkring 1,250 malerier, skulpturer og dekorative værker af over 300 europæiske og amerikanske kunstnere, herunder Marcel Duchamp, der berømt udstillede sine Nøgen nedadgående på en trappe nr.2. Resten, som de siger, er historie.

Kunstnerforeningens betydning for udviklingen af ​​kunstneren som kurator består i dag, for eksempel i Dublins Royal Hibernian Academy årlig udstilling, en forholdsvis uændret efterkommer af de samfundsudstillinger, der blev holdt i slutningen af ​​19-tallet og begyndelsen af ​​20-tallet. Som sådan har de ikke gjort meget for at fremme kunstnerens rolle som kurator ud over en svunden tids salon-stil-show. Selvom konteksten af ​​disse shows kan være klar og præmissen ukompliceret, i det mindste på overfladen, eksisterer de primært som en institutionaliseret forstærkning af værdier - med udelukkelse af andre ideer, der måtte være til stede i udstillingen. Selvom det er mere komplekse i oprindelse og betydning, inkorporerer aspekter af slutningen af ​​året Fine Art-gradudstillinger eller MA-udstillinger også fjerne forestillinger om kunstneren som kurator. Disse shows er produceret af og for de kunstnere, de repræsenterer, med støtte fra deres 'medlems' organisation (skole). En erkendt mangel på kritisk hensigt kan være grunden til, at mange skoler nu sædvanligvis inviterer en gæstekurator til at overvåge disse shows.

Selvorganiserende
Selvorganisering er afgørende for enhver betragtning af kunstneren som kurator, og de måder, hvorpå kunstneren som kurator har udviklet sig gennem en cast af kunstnerinitierede og drevne foreninger, illustrerer, at kunstnere (så tidligt som 1648 Frankrig) har været dybt og aktivt involveret i selvorganisering som en form for kuratering.

I dag fortsætter kunstnere med at kuratere på måder, der ligner salon-stilen, måske som en type nægtede som svar på en officiel udstilling, eller som et middel til blot at forberede en udstilling af nyere værker til et nyt publikum. Med fremkomsten af ​​kunstnerdrevne rum i 1970'erne og 80'erne opstår en ny type kunstner som kurator. Projekt i Dublin, grundlagt af kunstnere i 1969, og dets modstykker i USA og London, placerede kunstnere direkte i centrum af deres udstillingsprogrammer. Kunstnere udvalgte værket, og i stedet for langsigtet planlægning af 6-8 ugers shows, var udstillingerne normalt i korte, 2-3 ugers rotationer. Fleksibilitet, eksperimentering og støtte af uetablerede kunstnere modvirkede både museets institutionelle rammer og galleriets kommercielle dagsorden. Disse rum, der generelt er kendt som "alternative" spillesteder, har efterhånden forvandlet sig til variationer af de organisationer, de søgte at modsætte sig, for at blive nye hybrider af museet og galleriet. I dag repræsenterer Project et al en prototype på en bestemt form for kunstorganisation, der arbejder på at komplementere etablerede rum i stedet for at imødegå dem, og kunstneren som kurator er blevet erstattet af en ny trosbekendelse af professionelle programledere og kuratorer.

der er kunstrum, hvor nært tilknyttede peer-grupper – f.eks Katalysator kunst i Belfast, Transmissionsprojekter i Glasgow, og Orchard i New York (som kørte i 3 år fra 2005-2008) – radikalt tildele rollen som kunstner som kurator i kernen af ​​deres aktiviteter. Indledt som selvorganiserede spillesteder, påhviler ansvaret for at planlægge og kuratere udstillinger en komité af individuelle kunstnere, som arbejder sammen om alle aspekter af programmet, herunder fundraising, administration og styring og fremtidig planlægning. Her afhænger former for selvorganisering af en infrastruktur, der omfatter et fysisk rum. Selvorganisering kan også involvere kunstneren som kurator som generator af begivenheder, der udvider sig ud over udstillingen – og ud over udstillingsstedet – til off-site events, offentlige forsamlinger, one-night performances, screeninger osv.**

Kunstner-Kuratoren
Efterhånden som kunstnere tog fat på og definerede opgaver, der nu er forbundet med kuratisering, længe før rollen som den professionelle 'kurator' blev navngivet eller overhovedet forestillet sig, udviklede den moderne kunstudstilling sig også fra historiske samlinger til de tidsmæssige, ahistoriske og tematiske begivenheder, vi kender i dag. I 1920'erne var kunstnere fuldt ud bevidste om udstillingen som en revolutionær figur i kunsthistorien, sådan at El Lissitzky sigtede mod at udstille en udstilling, og dadaistiske og surrealistiske aktiviteter eksplicit gentænkte konventionerne i udstillingen. I en levende beskrivelse af kurator Germano Celant...

"[surrealistiske udstillinger] ønskede at opmuntre alle fantasiens sanser, og de værdsatte interferensen fra omverdenen, uanset om den tog form af snavs, fejl, sex, uorden chancer, afsky, frygt, perversion[...]Og så i deres udstillinger, fra 1938-1947, blev rummet oversvømmet med pulserende fornemmelser, involverer tilskuerne” [fremhæv min].

Det er netop i intensiteten af seerens opleve, at udstillingen begynder at arbejde imod konventionelle direktiver om oplevelse af enkelte kunstværker og mod hele, rumlige arrangementer. Miljøerne var fyldt til yderste – arbejdet optog væggene, gulvene, lofterne. Og besøgende reagerede, normalt til et vist niveau af psykologisk chok, foretrak surrealisterne publikumsdeltagelse.

Men ud over teatrikken forstod den surrealistiske udstilling kunst i forhold til andre kulturelle og sociale systemer. Og med denne udvikling kan vi begynde at genkende dimensioner af kunstneren som kurator, der leder ind til kunstner-kurator – et individ, hvis praksis eksisterer i et udvidet felt, hvor de radikale bearbejdninger af præsentation, udstilling, visning og installation er grundlæggende for praksis med at være kunstner. I 1957, i en ambitiøs beboelse af kunstner-kurator, lavede Richard Hamilton den nu berømte En udstilling på ICA i London. Hamiltons sammenlægning af billeder, kunstværker og udstillingsteknikker skabte uden tvivl en ny standard i både kunstnerisk og kuratorisk praksis. Marcel Broodthaers' skelsættende projekt fra 1968 Musée d'Art Moderne, Departement des Aigles er endnu et centralt eksempel på denne form for arbejde.

Når vi springer gennem det 20. århundrede og ind i det 21. under hensyntagen til kunstner-kuratoren som hovedspiller, kan vi finde eksempler så forskellige som Fluxus og situationisterne til Gordon Matta-Clarks FOOD og Judy Chicago og Miriam Shapiro's Kvindehus, til Liam Gillicks nuværende praksis, General Idea, Bik van Der Pol, Group Material, Pil og Galia Kollektiv, Gavin Wade, Atelier Van Leishout, Kathy Slade, Paul O'Neill, Nayland Blake og mange, mange andre.* **

Mens de politiske og fortolkende dagsordener kan divergere (til det yderste), forbereder hvert af disse eksempler udstillingen som en diskursiv side, uløseligt knyttet til kunstner-kuratoren som fortaler for kollektivt arbejde. Uden at gå ind i en fortælling om bestemte projekter, er det vigtigt her, hvordan disse udviklinger udvider kunstfremstilling ud over konservative, traditionelle ideer om medium eller 'disciplin'. Disse praksisser flytter kunstnerisk praksis, og ved at gøre det flytter de os, publikum, fra en enkelt forståelse af 'kunst' mod et mere fyldigt terræn af kreative praksisser i visuel kultur.

Et sidste ord om professionalisering
Politik, kritik og repræsentation krydser hinanden i udstillingen måske mere konkret end i andre sociale og kulturelle manifestationer – og netop derfor inkarnerer kunstneren som kurator et link til udstillingernes indflydelse på kunstnerisk produktion og reception. Faktisk opstår den relativt moderne bevidsthed om 'publikum', som nu er en integreret del af udstillingsfremstillingen, gennem kunstnerens – eller kunstneren som kurator – kendskab til, hvordan kunstværker cirkulerer og introduceres til offentligheden. Uden tvivl går en forestilling om kunstneren som kurator forud for selv en fjern forståelse af en 'kurator' som den person, der har ansvaret for de opgaver, der er forbundet med at udstille kunst..

Efterhånden som kunstnerisk praksis fortsætter med at udvide gennem trans- og tværfaglige anvendelser af kuratoren, er det blevet en bekymring (for nogle) at fastslå, hvor kunstværket slutter, og kurateringen begynder. For det meste finder jeg disse debatter meget begrænsede. Når vi tænker på situationer eller sammenhænge, ​​hvor vi finder kunstneren som kurator, er det vigtigt at huske, at det kuratoriske udvikler sig ved kunstnerisk praksis. Kuratoren dukker op i en kunsthistorie og bringer forskellige sæt af professionelle forhold hen ad vejen. Hvad er det at sammenlægge har skiftet mod yderligere deltagelse i meningsproduktionen. Disse skift har ført til en udviskning af grænserne mellem kunstneren og kuratoren, og dermed udviklingen af ​​hybride betegnelser. Hvor produktive disse betegnelser er, hvem der drager fordel af, når vi forsøger klart at definere det kunstneriske ud fra det kuratoriske, og i hvor høj grad kunstnerisk produktion har internaliseret kriterierne for 'at være kunstner' og 'være kurator', ligger til grund for kompleksiteten i samtidskunsten. Helt sikkert, at fastlægge kunstneren som kurators arbejde på en eller anden måde forskellige har ført til utrolige indsigter, men det har også ført til nedsættende og konservative afskedigelser af visse former for kulturarbejde. Vi skal være opmærksomme på, når vi lytter til forskellene, hvad der er på spil i de rum, hvor dette arbejde finder sted.

*Kunst og teori 1648 – 1815: En antologi af skiftende ideer, Harrison, Wood, Gaiger, London: Wiley-Blackwell 1991, s.13

** For en mere ekspansiv diskussion af kunstneres potentiale til selv at organisere og selv-initiere projekter, se Paul O'Neills "Selvorganisering som en måde at være på”.

*** Mens der er flere eksempler på kunstneren som gæst-kurator, vil jeg gerne lave en hurtig skelnen mellem kunstnere, der lejlighedsvis kuraterer engangsbeskæftigelser, og dem, for hvem kuratoren er en integreret del af en kunstpraksis. I nærværende diskussion er jeg kun interesseret i det sidste.

Af Sarah Pierce
Sarah Pierce er en kunstner baseret i Dublin. Hun arbejder i øjeblikket på en ph.d.-grad i kuratorisk/viden på Goldsmiths College i Visual Cultures Department.